Call for Papers

PHILM numero 4, anno IV, 2025

Gesto, figura

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L’attenzione per le pose e i movimenti del corpo è una caratteristica che risale già alle origini del cinema: una nozione rudimentale di gesto si trova all’opera fin dagli esperimenti cronofotografici di Étienne Jules Marey e di Eadweard Muybridge, con la loro insistenza sulle posture, sui movimenti e sulle espressioni dei corpi, di cui intendevano analizzare la struttura dinamica come successione temporale.

Ciò che colpisce di più di un gesto cinematografico è quanto in esso eccede la pura dinamica azione-reazione, trasformando l’azione in una figura dell’espressione. La stessa idea di personaggio cinematografico potrebbe così indicare la figura che emerge dalla molteplicità dei suoi gesti, che definiscono – o disegnano – lo spazio variabile della sua identità.

Il gesto non è tuttavia un segno vincolato esclusivamente alla figura umana. Si potrebbe parlare, infatti, anche del gesto di un paesaggio – l’ondeggiare del ramo di un albero mosso dal vento – il quale, una volta presentato sullo schermo, rompe la configurazione percettiva e prospettica abituale del paesaggio stesso. Così trasfigurato sulla pellicola, il paesaggio diviene qualcos’altro proprio perché costruito all’interno del circuito mediale del cinema. Quando, negli anni Venti del Novecento, Jean Epstein cerca di formalizzare l’idea di fotogenia, lo fa precisamente assegnando al cinema la capacità espressiva di trasformare l’azione naturale e profilmica in un gesto.

L’immagine diviene allora il milieu all’interno del quale il gesto prende vita, assumendo forme specifiche, interagendo attivamente con il suo ambiente e ridefinendo il campo di possibilità aperto dalla riarticolazione e dal prolungamento del gesto da parte dello spettatore. In questo modo ogni opera cinematografica, può essere a sua volta considerata come un grande gesto sintetico da parte del regista, capace di integrare i singoli gesti che si succedono all’interno del film stesso – i loro concatenamenti e le figure che essi generano. In questo senso, a partire dalla catena di gesti che disegna la cifra stilistica di quella specifica operazione cinematografica, sarà anche possibile isolare alcune figure concettuali. Pertanto, invitiamo i nostri autori e le nostre autrici a presentare una proposta che tematizzi una specifica figura (o una rete di figure) concettuale, mostrando come emerga dal tessuto gestuale e figurale dell’immagine in movimento.

 

Procedura di selezione

Si prega di inviare un abstract di massimo 1000 battute (spazi inclusi) entro il 1° settembre 2024 all’indirizzo della redazione: philm.redazione@gmail.com indicando il titolo della proposta, la sezione della rivista a cui si intende partecipare (Scritture o Tracce) e una breve biografia dell’autore o dell’autrice. Le proposte verranno valutate dalla redazione e gli esiti della selezione verranno comunicati, via mail, entro il 15 settembre 2024. I contributi selezionati dovranno poi essere inviati entro il mese di maggio 2025 e saranno sottoposti a double-blind peer review.

I contributi, scritti e composti appositamente per la rivista, dovranno rientrare in una delle seguenti sezioni:

* Scritture: saggi di approfondimento dedicati al tema specifico del singolo numero, di lunghezza compresa tra i 25000 e i 30000 caratteri (spazi e note inclusi);

* Tracce: articoli più brevi, dedicati a singoli film, opere video-artistiche, sempre legati al tema del numero, di lunghezza compresa tra i 15000 e i 20000 caratteri (spazi e note inclusi).

La pubblicazione del volume è prevista entro la fine del 2025.

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PHILM numero 3, anno III, 2024 [CLOSED]

Comporre, scomporre, ricomporre. Il montaggio come forma dell’esperienza

Nel corso del Novecento, il montaggio cinematografico si è dimostrato una formidabile risorsa espressiva non solo sul piano dell’organizzazione spazio-temporale dell’immagine, ma anche sul piano delle risposte percettive e interpretative dello spettatore. A partire da un primo stadio prettamente tecnico, i processi di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo effettuato attraverso tagli e giunture divennero rapidamente un elemento strutturante dell’impalcatura narrativa dei film, organizzando il flusso delle immagini in un testo dotato di partizioni riconoscibili in cui lo spettatore potesse discernere una “storia”. Questa straordinaria plasticità del montaggio non ha soltanto permesso il transito dello spettatore all’interno della narrazione, ma si è progressivamente caricato di nuove funzioni polarizzanti che tendono invece a interrompere o deviare l’ordine narrativo: da una parte una funzione che organizza il flusso narrativo, dall’altra una che gli resiste. Il montaggio – inteso come forma in continua evoluzione – ha quindi gradualmente trasformato la propria funzione materiale, storica e teorica: la possibilità di tagliare, spostare, ricombinare, sostituire finisce per rappresentare la garanzia di una più estesa e pervasiva coordinazione di stimoli sensibili e processi di pensiero, ben oltre i confini del cinema. Basti pensare alle costellazioni e alle architetture residuali di Walter Benjamin, al Denkraum di Aby Warburg o, ancora, alla rivendicazione del “senso ottuso” da parte di Roland Barthes.

Il montaggio diventa quindi l’ambiente teorico adatto per comprendere – nella sua generalità – il lavoro di composizione, scomposizione e ricomposizione degli elementi che partecipano alla strutturazione dell’immagine e dell’esperienza, mettendo in relazione i differenti piani espressivi e la molteplicità dei loro dati sensibili. Se ricordiamo che la coordinazione del sensibile con l’intelligibile è, a partire da Kant, il lavoro specifico che caratterizza l’immaginazione, il montaggio audio-visivo diviene conseguentemente lo strumento che fa lavorare l’immaginazione dello spettatore su registri sempre più differenziati e attraverso formati tecnici variabili. In esso sono in gioco le nozioni stesse di immagine e di immaginazione come processi sintetici che tessono e ritessono l’esperienza in forme sempre nuove.

Dietro le diverse declinazioni storico-teoriche del montaggio è possibile isolare un’ipotesi a cui il terzo numero di PHILM intende lavorare: analogamente a quella del film, la continuità della nostra esperienza è sempre legata a ciò che in essa è discontinuo. Il nucleo generativo del montaggio è racchiuso nel processo di decostruzione e ricomposizione per cui la mera datità dell’esistente non è di per sé significativa, ma si converte in una configurazione ricca di senso unicamente quando è messa in relazione con altri elementi. In questa prospettiva il montaggio assume lo spessore di uno dei più antichi problemi filosofici: il rapporto tra continuità e discontinuità, tra continuum e discreto o, se si vuole, tra sintesi e analisi. Si tratta di una domanda sempre più urgente per comprendere lo statuto mediale della contemporaneità, segnata da nuove tecnologie dell’immagine e del suono che ci stanno costringendo a rivedere il rapporto tra la natura del montaggio e le sue capacità sintetiche.

Oltre a invitare a proporre una riflessione originale a partire da questi temi, la redazione segnala anche alcune linee di ricerca che si potrebbero sviluppare:

- montaggio e transmedialità;

- il montaggio in relazione alla dialettica continuo-discreto;

- montaggio e temporalità nell’audiovisivo;

- logica ed estetica del montaggio;

- montaggio versus piano sequenza;

- le condizioni trascendentali del montaggio;

- montaggio e verità dell'esperienza;

- il montaggio oltre l’audiovisivo;

- montaggio visivo e montaggio sonoro; - etica del montaggio;

 

Procedura di selezione

Si prega di inviare un abstract di massimo 1000 battute (spazi inclusi) entro il 1° settembre 2023 all’indirizzo della redazione: philm.redazione@gmail.com, indicando il titolo della proposta, la sezione della rivista a cui si intende partecipare (Scritture o Tracce) e una breve biografia dell’autore o dell’autrice. Le proposte verranno valutate dalla redazione e gli esiti della selezione verranno comunicati, via mail, entro il 1° ottobre 2023.

I contributi selezionati dovranno poi essere inviati entro il mese di maggio 2024 e saranno sottoposti a double-blind peer review.

I contributi, scritti e composti appositamente per la rivista, dovranno rientrare in una delle seguenti sezioni:
* Scritture: saggi di approfondimento dedicati al tema specifico del singolo numero, di lunghezza compresa tra i 25000 e i 35000 caratteri (spazi e note inclusi);

* Tracce: articoli più brevi, dedicati a singoli film, opere video-artistiche, sempre legati al tema del numero ma di lunghezza compresa tra i 15000 e i 20000 caratteri (spazi e note inclusi).

La pubblicazione del volume è prevista entro la fine del 2024.